Pauzy w oddychaniu (1985)

Portret Jana Niksińskiego autorstwa Hatto Fischera

Mitteilungen Instytutu Sztuki Nowoczesnej w Norymberdze Nr. 36/37/38 Wrzesień/Październik 1985

Polskie grafiki, w większości ciemne i jasne kontrapunkty dla szeroko pesymistycznych tematów, odzwierciedlają „ślady zniszczenia”. Wysoki poziom rzemiosła przyczynia się do tego, że prace te charakteryzują się „światłem”. Jan Niksiński należy do młodszego pokolenia polskich grafików, którzy starają się kontynuować ten styl w nieco inny sposób. Wraz z wieloma zaprzyjaźnionymi artystami podziela pogląd, że w przeciwieństwie do klasycznej grafiki powinno się cytować znacznie mniej literatury, jeśli w ogóle, bo to tylko zaszkodzi artystycznemu wizerunkowi. W rezultacie opracował własny język symboliczny z wieloma cytatami z historii, archeologii, karykatury politycznej i sztuki plakatu. Ujawnia to nie tylko indywidualne podejście do kultury i polityki, ale także coś „fragmentarycznego”, ponieważ artysta nie może już osiągnąć niezależnej ciągłości, nieustannie reagując na zachodzące zmiany.

W twórczości Jana Niksińskiego widać to w kontraście między grafiką a rysunkiem. Podczas gdy ta pierwsza należy bardziej do fazy eksperymentalnej z różnymi „technikami mieszanymi” (jako reakcja na najróżniejsze tematy, a zatem niełatwa do zapamiętania), rysunek charakteryzuje się silną pewnością siebie w radzeniu sobie z „kontrastami liniowymi”. Innymi słowy, swój własny styl pokazuje bardziej bezpośrednio w rysunkach niż w grafikach. Niemniej jednak Jan Niksiński różni się od innych tym, że przedstawia historie w bardziej abstrakcyjny, a jednocześnie bardziej żywy i rozwiązywalny sposób, i robi to z „ciepłym” poczuciem humoru.

Jan Niksiński mieszka i pracuje w dzielnicy Warszawy, którą można porównać do Kreuzbergu (Berlin). Jest tam bieda, ciemne podwórka i ponure fasady domów, ale także kwitnący „czarny rynek”; warunki społeczne tamtejszych ludzi są odpowiednio słabe. Pracuje jako artysta, starając się udoskonalić swój „abstrakcyjny język symboliczny”, aby tworzyć graficzne „linie” o szerokim zasięgu, od konkretnych obiektów po elementy pisma i tekstu. Stara się tworzyć graficzne te „linie” z od konkretnych obiektów po elementy pisma lub konstelacje geometryczne.

Jego siła graficzna i rysunkowa polega na uchwyceniu „fragmentów światła” zarówno poetycko, jak i „intelektualnie”. Dąży do „przerw na oddech”, aby „to, co się stało” (np. ze snu lub architektonicznej historii miasta) można było ponownie odzwierciedlić z abstrakcyjnej perspektywy. Rozpuszczając konkret, domaga się dialogu z możliwościami tego, co już się „stało”. Jako artysta Niksiński pokazuje w ten sposób, że te „pozostałości” są nadal cenne; warunkiem wstępnym jest jednak żywy dialog na temat „istnienia rzeczy”, które kiedyś były obiektami intelektualnego zainteresowania, a teraz są niemal pogrzebane w antyintelektualnym świecie. Sam „problem percepcji” zdaje się już nikogo nie interesować, nawet ze strony sztuki.

Jan Niksiński zakłada, że ludzkie możliwości percepcyjne należą do abstrakcyjnego wszechświata. Aby się tam dostać, musi najpierw nastąpić rozpad konkretu. Jednak wada takiego fragmentarycznego kontrastu uwidacznia się dopiero w sposobie odbioru tych obrazów. Istnieje tendencja do pakowania wszystkiego w zwykłe formy rozpoznawania (za pomocą znanych przedmiotów), aby ponownie skonkretyzować abstrakcję. Prowadzi to do ograniczenia możliwości skojarzeń, uciekania się do pomocniczych konstrukcji, pozostawania na powierzchni i nie uwalnia nas od „nawyków patrzenia”. Tak postrzegane obrazy przestają oddychać – jak „ryba” bez wody i tlenu. Podobnie jak filozof, Jan Niksiński tematyzuje trudności percepcji w tym świecie. Używa prostych figur symbolicznych (zaczerpniętych z matematyki lub pisma), aby zilustrować swoje aliterackie podejście w celu objęcia obrazu. Chce powiązać fragmenty ze sobą, aby ułatwić dialog między konkretnymi i abstrakcyjnymi procesami percepcyjnymi. To z kolei wiąże się z jego dążeniem do stworzenia nowych sposobów zapamiętywania różnych sposobów widzenia. Warunkiem tego są przerwy na oddech – tak jakby wschód słońca był świadomie doświadczany po raz pierwszy przed rozpoczęciem pracy. Jego obraz „…i śniła mi się Ryba” można uznać za przykład tego intelektualnego przedsięwzięcia. Tutaj nie tylko pokazuje różnicę między rzeczywistością a abstrakcją pod względem linii, ale także możliwe skojarzenia, które pojawiają się w abstrakcji z konkretem. Nagromadzone linie mogą być zatem zarówno trzciną, przez którą przepływa sugerowana ryba, jak i wiązką chrustu. Skojarzenie na poziomie wyobraźni odzwierciedla warunek marzenia o przyszłym życiu: Musi ono być „artykułowalne” w stosunku do rzeczywistości lub być w stanie utrzymać się w wysoce naładowanej relacji między nieświadomością a świadomością. Rysunki są wolne od apokaliptycznych tonów, ponieważ w porównaniu z „Wunderblock” Zygmunta Freuda przypominają woskowe tabliczki, na których widoczne są „linie pamięci”.

Niksińskiemu nie zawsze udaje się uniknąć pesymistycznych stwierdzeń. Zamiast tego, jego grafiki w szczególności zapewniają sposób podejścia do historii kultury Zachodu. Na jednej z grafik książki są pokryte pajęczynami u góry obrazu, podczas gdy części kamiennej rozety można zobaczyć u dołu. Środek obrazu podzielony jest na dwie różne przestrzenie. Jedna przestrzeń wydaje się rozległa i ekspansywna, podczas gdy druga charakteryzuje się głębią. Cały obraz sugeruje, że znaczna część historii kultury leży odłogiem. Ponadto wyczuwalny jest problem sztuki nowoczesnej: eksternalizacja formy prowadzi do alienacji, do nieosiągnięcia praktycznych standardów. Nagromadzenie symbolicznych przekazów politycznych, ściśle powiązanych z historią kultury, przyczynia się do spłaszczenia obrazu. Jest to jednak równoważone przez dramatyczną intensyfikację „ambiwalencji”.

Na obrazie mogą to być ptaki, gołębie, samoloty, a nawet płonąca strona książki, które krążą jak „sępy” nad miejscem na obrazie, a mianowicie nierozpoznawalnym. Wydaje się, że Jan Niksiński chce symbolizować to miejsce „nicości”, które składa się z samych niezaangażowań. Czyni to znów abstrakcyjnie, tj. za pomocą znaku minusa i plusa obok znaku nieskończoności. Znaki te są albo wyrazem języka optyki w odniesieniu do trudności wzrokowych, albo coś pojawia się w celowniku. Cały obraz metafizycznie opisuje więc pewne napięcia, które mogą być rozwiązane tylko w „historii” odczytanych sposobów widzenia. Niksiński uważa kwestię postępu w historii kultury za nierozstrzygniętą: ludzie krążą wokół siebie w swojej świadomości „daremności”. Dzieje się to na obrazie poprzez kontrast: dalej, niejako pomiędzy dwiema przestrzeniami w centrum, można zobaczyć symbol doskonałości (jak używa go Kant), a mianowicie okrąg.

Jan Niksiński chce opisać emocjonalne i intelektualne możliwości percepcji na poziomie abstrakcyjnych znaków graficznie lub graficznie. Czyniąc to, zbliża się do kruchych doświadczeń, ponieważ zakładają one pytania i „zdumienie”. Artysta uchwycił fragmentaryczne światło w rysunkach. Tutaj język sztuki symbolicznie staje się materią duchową. Nie pokazuje wielu elementów figuratywnych.

Wysiłek i „renesans spojrzenia” widoczny jest w grafikach przedstawiających „fronty domów”. Podobnie do tezy filozofa religii Klausa Heinricha o „fascynacji ruinami”, Niksiński rozszerza reliefy frontów domów w abstrakcję, czyli w inną przestrzeń namacalnych linii i uwidacznia geometryczną rzeczywistość konkretu, w tym przypadku domów.

Kontrast między konkretem a abstrakcją jest spójny we wszystkich pracach. Po ustaleniu tematu w kategoriach rozpuszczenia konkretnego obiektu, „duchowa materia” obrazu powstaje, że tak powiem, z przedstawienia zwykłych „linii”. Jak w „Experiment mundi”, chce abstrakcyjnie ujawnić dalsze możliwości poetyckiego uchwycenia „światła”. Jest to z pewnością optymistyczna postawa. Koresponduje ono z filozoficzną skłonnością do praktycznych sądów, możliwie wolnych od negatywnej symboliki polskiej grafiki. Ostatecznie chce przeciwstawić rzeczywistość „zasadzie nadziei”, ponieważ nadzieja może pojawić się tylko warunkowo, tam gdzie możliwa jest zmiana doświadczenia, a tym samym wyzwolenie z „uprzedzeń”. Jeśli udaje mu się ta konkretyzacja w abstrakcji, to przynajmniej małe przerwy na oddech pojawiają się w grze między liniami i formą: „fragment światła”, który oczy muszą zobaczyć.