Obrazy w Teatrze. Teatr w Obrazach. (2015)

Tekst napisany do książki „Es war Leben, kein Schauspiel” wydanej przez Instytut Polski w Wiedniu w 2015 roku z okazji Jubileuszu 250-lecia Teatru Otwartego w Polsce.

Jest to tytuł mojej wystawy, którą w 2009 roku miałem w Warszawie w Austriackim Forum Kultury. Na tej wystawie starałem się pokazać wszystko, co dotyczyło mojej współpracy z TheaterMëRZ z Gazu, a więc fotograficzną dokumentację moich scenografii dla tego teatru, montaż nagrań wielu spektakli, a także plakaty i ulotki, które zaprojektowałem dla TheaterMëRZ. Wystawiłem tam także moje obrazy i rysunki inspirowane wielomiesięcznymi pobytami w Gazu i uczestniczeniem w pracach teatru.

Moja praca w TheaterMëRZ miała bardzo oryginalny charakter. Nie przypominała w niczym typowych form współpracy scenografa i reżysera. Willi Bernhart (reżyser i twórca tego teatru) zaproponował mi współpracę artystyczną z TheaterMëRZ, na podstawie oglądanych przez niego moich obrazów i wystaw, a także dlatego właśnie dlatego, że nie miałem przygotowania lub studiów w zakresie scenografii. W teatrze w Grazu nigdy nie tworzyłem żadnych makiet lub gotowych projektów scenografii. Uczestnicząc tydzień lub dwa  w próbach danego spektaklu, zaczynałem na scenie budować swoje instalacje, podobnie do kreacji moich obrazów, ale w teatralnej przestrzeni. Następnie Willi Bernhart wchodził w te instalacje z aktorami, którzy pod jego kierownictwem eksperymentowali w tej nowej, zbudowanej przeze mnie przestrzeni. Na drodze tych prób i dyskusji, moja scenografia ulegała modyfikacjom i w końcu po kilku tygodniach znajdowaliśmy jakiś konsensus, kiedy wykreowany przeze mnie obraz sceniczny zaczynał współgrać z koncepcją reżysera i ruchem aktorów. Powstawały tym sposobem moje kolejne obrazy teatralne, które teatr Willego Bernharta ożywiał poprzez swój oryginalny styl i akcję na scenie. jego szefem (oraz twórcą) Willym Bernhatem.

Ta wieloletnia współpraca z TheaterMëRZ była dla mnie wspaniałą lekcją, praktycznej wiedzy na temat teatru, ponieważ nigdy wcześniej nie współpracowałem z żadnym teatrem jako scenograf i w ogóle (po kontakcie z teatrem Kantora), mało interesowałem się teatrem, ponieważ przeważnie spotykały mnie tam kolejne rozczarowania. Wcześniej moja wiedza na ten temat była czysto teoretyczna, a także skażona w specyficzny sposób poprzez kontakt z „Teatrem Śmierci“ Tadeusza Kantora. W 1975 roku trafiłem zupełnie przypadkowo na premierę jego sztuki „Umarła Klasa“. Przypadkowo, ponieważ wcześniej miałem nikłe pojęcie, kim był Tadeusz Kantor. Nie bardzo zachwycały mnie też jego obrazy, przy pomocy których „importował“ on kolejne style i kierunki sztuki współczesnej, także jego akcje performatywne znałem tylko z opowieści i zdjęć, a więc też za bardzo się tym (wtedy w latach 70-tych) nie interesowałem. Moja przyszła żona studiowała wówczas w Krakowie i udało jej się kiedyś dostać bilety na nowe przedstawienie teatru Kantora w Krzysztoforach. Okazało się, że było to premierowe przedstawienie rozpoczynające cykl tzw. „Teatru Śmierci“, czyli „Umarła Klasa“. To co zobaczyłem na tej premierze zmieniło kompletnie mój stosunek do współczesnego teatru i było swoistym szokiem artystycznym. Zarówno przedstawienia różnych teatrów alternatywnych typu: „Teatr Stu“ lub „Teatr 8 Dnia“, jak i najwybitniejsze przedstawienia teatrów dramatycznych w Krakowie, Warszawie lub w Gdańsku, które obejrzałem dotychczas, a także później, wydawały mi od tej premiery „Umarłej Klasy“, czymś wtórnym, fałszywym, niedojrzałym i banalnym. Początkowo nie zdawałem sobie nawet sprawy  – dlaczego? Nie potrafiłem wtedy tego nawet uzasadnić lub zdefiniować powodów swoich takich poglądów i wrażeń.

W 1988 roku przyjechałem do Norymbergi w związku z otwarciem mojej wystawy w Instytucie Sztuki Nowoczesnej i trafiłem, ku mojemu zaskoczeniu, w środowisko przyjaciół i sponsorów Kantora. Pierwszy z nich – Heinz Neidel – dyrektor tego Instytutu, który był jednocześnie opiekunem „Norymberskiej Cricoteki“ czyli największego wtedy archiwum niemalże wszystkich dokumentów i zdjęć dokumentujących działalność Kantora, a także wydawcą wielu książek na jego temat i tekstów analityczno-krytycznych. Był on też organizatorem i kuratorem mojej wystawy. Drugim był Karl Gerhard Schmidt – właściciel Schmidt Banku, wyrafinowany kolekcjoner i znawca sztuki, założyciel Instytutu Sztuki Nowoczesnej w Norymberdze, a także bliski przyjaciel Kantora i sponsor wielu jego przedsięwzięć artystycznych – sfinansował on przede wszystkim kilkumiesięczny pobyt Teatru Kantora w Norymberdze i przygotowanie spektaklu „Niech sczezną artyści“ (w 1985 r.).  Znajomość z tymi ludźmi, a także rozmowy z innym pracownikami Instytutu dały mi ogromną wiedzę na temat filozofii Kantora, teorii jego teatru i wielu anegdot z jego życia i pobytów w Norymberdze. Pomału też ukształtował się też mój intelektualny stosunek do twórczości Kantora. Udało mi się wtedy też w końcu zdefiniować i uzasadnić mój emocjonalny zachwyt nad tym teatrem, a także negatywny, krytyczny stosunek do większości innych teatrów – w tym także do Teatru „Laboratorium“ Grotowskiego. 

Zrozumiałem, że teatr Kantora wyrasta bezpośrednio z jego osobistych przeżyć i losu – jest stałym powrotem do jego „pokoju dzieciństwa“, nie stając się jednak nigdy opowiastką biograficzną. Kantor stworzył tym sposobem szczególny rodzaj prawdy w sztuce, której to prawdy brakuje niestety wielu innym artystom nie tylko w teatrze, ale też w innych dziedzinach sztuki. Wielu krytyków do dzisiaj błędnie próbuje wcisnąć kantorowski „Teatr Śmierci“ w szufladkę biografizmu i analizują ten teatr „psychoanalitycznie“ poprzez dzieciństwo Kantora. Jest to zupełnie fałszywy trop, ponieważ Kantor swoim teatrem nie opowiadał historii swojego życia – taka bezpośrednia, naiwna narracja była zawsze obca dla jego konstruktywistycznego i abstrakcyjnego teatru. Wykreował on dla tego swojego teatru zupełnie oryginalną, nowoczesną formę opartą na rytmie i relatywizmie, która opierała się skutecznie wszelkim prostym „zaszufladokowaniom“, jakie przeważnie próbowali stosować różni teoretycy i historycy teatru, analizując ten fenomen w świecie współczesnego teatru, jakim stał się „Teatr Śmierci“ Kantora. Okazało się, że nie można tego zjawiska opisać i zrozumieć ani poprzez klucz biografizmu, ani po prostu wsadzić go w klamry jakiegoś znanego kierunku lub stylu w sztuce. Kantor sam mówił wielokrotnie, że nie interesuje go podłączanie się do żadnej hałaśliwej autostrady, którą stała się światowa awangarda, bliższe mu były wszelkie boczne dróżki. Zawsze też potrafił się sam najlepiej definiować w swoich wypowiedziach i tekstach. Poprzez te teksty, teatr, obrazy, akcje i swoją postać stworzył swoisty „gesamtkunstwerk“, czyli kompletne, zamknięte w oryginalnej formie dzieło sztuki – każdy element jego sztuki definiował się poprzez inny. Z obrazów wynikały akcje teatralne – performansy, z tych akcji powstały jego pierwsze próby teatralne, z tych przedstawień zostawały różne obiekty, które potem, jako byty niezależne trafiały na jego wystawy z obrazami lub przechodziły do innych przedstawień z cyklu „Teatru Śmierci“, a na końcu powstawały jego teksty filozoficzne, poetyckie i komentarze do jego twórczości i były one nie mniej genialne, niż reszta jego twórczości

Przez całe swoje życie Kantor malował obrazy – kreowały one potem kształt plastyczny jego przedstawień lub powstawały jakby a’propos kolejnych spektakli. Jest to dokładna ilustracja tytułu mojej wystawy i tego tekstu: Obrazy w Teatrze – Teatr w Obrazach. Ja także, poprzez kontakt z teatrem Kantora i z nim samym, zacząłem doceniać jego obrazy i obiekty (szczególnie w porównaniu z tym, co można teraz zobaczyć w galeriach). Sama postać Kantora była też integralnie złączona z resztą jego „gesamtkunstwerku“. Dopóki był on obecny na scenie na każdym ze swoich przedstawień, ten teatr żył i dawał za każdym razem(!) fenomenalny pokaz prawdy i formy (nawet za granicą z obcymi aktorami, jak np. w Mediolanie w 1987 r.). Kiedy Kantor umarł (w 1990 r.), zniknął też jeden z komplementarnych elementów tej konstrukcji i nie tylko przestał on wtedy pisać, mówić i malować, ale jego zniknięcie ze sceny teatru spowodowało także naturalną jego śmierć. Pomimo, że jego aktorom udało się jeszcze pokazać w udany sposób ostatni, przygotowany przez niego spektakl „Dziś są moje urodziny“, gdzie grała kukła Kantora, to wszelkie ich późniejsze przedstawienia teatralne były już tylko żenującym echem świetności teatru Kantora. Także inne próby naśladowania stylu Kantora przez kolejnych artystów (głównie Polaków) były tylko kiczowatymi przykładami infantylnego kopiowania jego niepodrabialnego stylu. W nowo wybudowanej w Krakowie, wspaniałej architektonicznie Cricotece obok fenomenalnej ekspozycji wszelkich prac Kantora można oglądać czasami wystawy dodatkowe prezentujące twórczość artystów inspirujących się jego twórczością. Spuszczę na to jednak kotarę milczenia – Kantor by się pewnie załamał, gdyby zobaczył, co się tam wystawia obok jego dzieł i w jaki sposób niektórzy krytycy próbują za wszelką cenę włączyć jego twórczość w modny aktualnie nurt tzw. sztuk wizualnych (lub sztuki krytycznej). Może tylko ostatnia wystawa Christiana Boltanskiego (przyjaciela Kantora), którą tam teraz można zobaczyć, trochę ratuje tą sytuacją

Istotę teatru Kantora zrozumiałem jednak naprawdę dopiero poprzez moją współpracę z TheaterMëRZ. Podczas setek godzin prób w tym teatrze zobaczyłem jak piekielnie trudno jest zbudować i utrzymać rytm ruchu scenicznego, który jest kompletnie czymś innym, niż rytm baletu lub pantomimy. Reżyser i szef tego teatru Willi Bernhart zbudował ten teatr na bazie swojej fascynacji twórczością Witkacego. (Witkacy był także bardzo ważnym twórcą dla Kantora). Pomimo, że w tych spektaklach istotne były zawsze dla Willego Bernharta różne wątki socjalne i polityczne, to przede wszystkim najistotniejsza była dla niego „witkacowska“ czysta forma. Zależało mu zawsze na tym, by tania publicystyka i odtwarzanie rzeczywistości jeden do jednego nie miało miejsca w jego teatrze. Podobnie jak Kantor, tępił banalne teatralne aktorstwo – u niego, tak jak u Kantora, aktor nie miał nigdy niczego grać, ale miał być – istnieć w zastanej sytuacji lub przestrzeni. Spowodowało to, że współpracowałem z tym teatrem z ogromną radością i satysfakcją artystyczną przez wiele lat. Stworzyliśmy z Bernhartem 6 wspólnych spektakli – „MëRZFraktatówo“ – od „W małym dworku“ Witkacego, poprzez Charmsa do „Króla Edypa“. W tym teatrze powstały także wszystkie moje najważniejsze teorie i manifesty, a głównie pojęcie „Rytmu i Relatywizmu“ w sztuce. Zrozumiałem, że te pojęcia definiują jakość sztuki bez względu na kategorię – od malarstwa, poprzez literaturę, teatr i kino; w poezji i muzyce są one czymś wręcz naturalnym. Poprzez te kryteria można także lepiej zrozumieć formę teatru Kantora i brak tej formy w większości innych teatrów. Niepokojące jest to, że dla wielu tzw. artystów wizualnych, którzy teraz nagminnie imitują swoją twórczością teatr i film, coś takiego jak pojęcie formy w sztuce jest zupełnie obce (lub wręcz wrogie). Całe szczęście, że w sztuce tej z prawdziwą formą pozostało jeszcze kilku wybitnych artystów: w teatrze Krystian Lupa lub Włodzimierz Staniewski – twórca teatru Gardzienice, w malarstwie Gerhard Richter, Anselm Kiefer (współpracował też z Kantorem) lub Luc Tuymans, a muzyce kompozytor Paweł Szymański lub Marcin Masecki – jeden z najbardziej kreatywnych polskich pianistów. (Piszę tu oczywiście o tych żyjących jeszcze artystach). To ratuje moją wiarę w jakość i sens sztuki,   w sytuacji kiedy większość muzeów i galerii, ale także sal teatralnych i muzycznych jest zdominowana przez pustą pop-kulturę dla mas pustą papkę pseudointelektualną. Ta kultura dostaje coraz większe, oficjalne dofinansowanie, budowane są dla niej coraz bardziej wydumane, gigantyczne obiekty architektoniczne, a artyści zamiast dzieł zmuszeni są tworzyć coraz droższe i bardziej skomplikowane projekty menadżerskie – kuratorzy tych projektów stali się bogami tej „bogatej„ sceny popkultury. Nie ma tu miejsca na ten „Biedny pokój wyobraźni“, który był zawsze polem penetracji artystycznych Kantora. Tylko czasami, kiedy ktoś inteligentny i wrażliwy trafia do takiego pokoju, oglądając gdzieś na video jakich archaiczny spektakl „Teatru Śmierci“ Kantora, doznaje z jednej strony silnego ukłucia emocji po kontakcie ze sztuką prawdziwą, a z drugiej poczucia przeraźliwej alienacji i zgrzytu przy próbie wyjścia z tego pokoiku na ulicę – chyba, że na tej ulicy gra Marcin Masecki lub Krystian Lupa wystawia jakiś swój spektakl.